Habt keine Angst vor Blumen!

Larissa Kikol

Es fehlt nur noch der Honig! Zwischen Blüten, buntem Wasser, Glas, Tieren und Milch würde der Honig der Märchenlandschaft die letzte Vergoldung verleihen. Vielleicht wäre diese Zutat aber gerade zu offensichtlich. Dafür kommen Ketschup, Paprikapulver und Obstsaft hinzu. Der Betrachter wird den Honig wahrscheinlich trotzdem assoziieren, als paradiesische Substanz und Klebstoff. 

Obwohl es sich bei Margriet Smulders Werken um Fotografien handelt, arbeitet die Künstlerin tatsächlich mehr als kochende Szenografin. Die Landschaften in ihren Arbeiten sind reale Modelle, Inszenierungen in ihrem Atelier, die durch die Fotografie haltbar gemacht werden. Smulders ist eine Künstlerin, die sich den Blumen verschrieben hat. Das kann heute gewisse Vorbehalte hervorrufen. Sind Blumen nicht längst ein Tabu in der zeitgenössischen Kunst? Gerade für eine Frau? Sollte diese sich nicht lieber sandiger Erde oder schweren Felsen widmen? Die Flora ist in der Kunstwelt zwar oft vertreten, in großen Land Art Installationen oder als Topfpflanze in zahlreichen Licht- und Technikarrangements der Konzeptkunst. Aber immer konsequent ohne Blüten! Es scheint gerade so, als schneide das Konzept den Pflanzen ihre Blüten ab, als müsse dieses farbliche Symbol negiert werden um eine Intellektualisierung zu ermöglichen. Blüten haben hingegen den Ruf, romantisch-emotional zu sein und das ist gleichbedeutend mit intellektueller Ratlosigkeit. Ein Konzept, Politik oder Kritik lassen sich leichter in grüne Stängel hineininterpretieren als in bunte Blumen. Auch die Kunstkritiker sprechen heute selten über Blumen, sie bekommen sie nur gerne geschenkt. Smulders fokussiert sich genau auf dieses unsichere Terrain der scheinbar vorbehaltslosen Kunstwelt. Sie zeigt Blumen und das auf eine radikale und übergroße Art und Weise. 

Das ist mutig und gleichzeitig liegt hier das Unverkennbare ihrer Arbeiten: Die blumige Kompromisslosigkeit.

Smulders Blumen sind keine Blümchen und sie sind nicht Bestandteil eines Gartenbeetes, genauso wenig wie es sich um dokumentarische Fotografien von Blumen handelt. Es geht auch nicht darum, eine generelle oder exemplarische Schönheit von Blüten festzuhalten. Jede Blume in Smulders Werken ist eine perfektere Version ihrer selbst. Die Bildwelten sind künstlich übertriebene, in das Surreale abgleitende Kompositionen, die malerisch anmuten aber nicht die einzelne natürliche Pflanze, sondern ein sterilisiertes Flora-Wunder darstellen. Das ist der Kern: Nicht Blumen werden fotografiert, sondern romantisch-blumig radikalisierte Landschaftsmodelle. Die Arbeit an ihrem Werk ist eine Arbeit des Auf-die-Spitze-Treibens, der Übertreibung bis es nicht mehr weiter geht. Sie treibt alle Zutaten zusammen, holt sie ins Bild hinein und verdichtet sie stark. Die Fotografien werden schließlich in Übergröße produziert. Der Betrachter steht nicht vor einem Bild von Blumen, er schwimmt in ihnen bis zur blumigen Betrunkenheit. Diese Überladung macht die angesprochene Kompromisslosigkeit aus. 

Die Rezeption ihrer Bilder erfolgt in erster Linie durch den Bauch. Und auch das scheint ein weiteres Tabu in der heutigen Kunstwelt zu sein. Bauchgefühle? Damit tut man sich auch unter den Kunstwissenschaftlern schwer. Wie soll man diese beschreiben? Wie lässt sich diesen ein Wert zuordnen? So wurde um die emotionale Rezeption lange drum herum geschrieben. 

Vassily Kandinsky stellte seine Theorie Punkt und Linie zu Fläche in einer Zeit auf, in der die gefühlte Kunstrezeption noch einen anderen Stellenwert hatte. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts beschrieb er Linien und Flächen als personifizierte Wesen, die Spannungen und Gefühle darstellen und auslösen können. Zudem benutzte er Worte aus der Musikrezeption um die Wirkungsweise bestimmter Flächen, Formen und Kompositionen zu veranschaulichen. Der Rezipient könne dies nachfühlen, sofern er keine mangelhaft entwickelten Augen habe, ein Handicap, welches Kandinsky ebenfalls auf die jeweilige Psyche zurückführte. Heute ist es im offiziellen Kunstdiskurs eher verpönt, die Rezeption eines Werkes in erster Linie über die Gefühle zu beschreiben. Vielleicht weil zu oft schlechte Künstler ihre gestische Ausdrucksmalerei auf diesem Weg zu erhöhen versuchten. Eine Inflation der Gefühle war die Folge. 

Umso wichtiger ist es, sich diesem Thema in der gegenwärtigen Kunst wieder auszusetzen. 

Smulders Bilder sprechen den (weiblichen?) Körper an, die erste Annäherung ist eine sinnliche, basierend auf einer imaginären Interaktion des eigenen Körpers mit dem flachen, warm wirkenden Wasser. Natürlich würde man gerne das echte Modell sehen, einen Finger hineintauchen und damit neue Wellen schlagen. Wer möchte nicht am Bach spielen? Diese Welt erkunden und jede Blüte umdrehen, sich wie Alice in ihrem Wunderland fühlen? Doch auch die Bäder von Kleopatra lassen sich assoziieren. Die glamourösen Badezeremonien mit besonderen Zutaten, welche legendenhaft die Schönheit und Stärke der Herrscherin illustrierten. Smulders Kompositionen sind luxuriös und verwunschen zu gleich. Darin liegt die verführerische, glamouröse Kraft einer Kleopatra sowie die phantastisch traumhafte Phantasie einer Alice. So oder so, das „Weibliche“ ist unübersehbar. Es ist kein Nebenprodukt, nichts was die Künstlerin verstecken oder ausgleichen will, sondern ein bewusster Fokus. Blumen direkt als Symbol für Weiblichkeit und Fruchtbarkeit zu benennen, ist auf den ersten Blick klassisch, ähnlich wie die postmoderne Steigerung: Knallbunte Blüten als Symbol für starke Frauen. Man denke nur an die Spice-Girls-Zeit der 90er Jahre zurück, in der sterilisierte, neonfarbige Blumenanhänger mit Girlpower assoziiert und zu einem erzieherischen Symbol einer Generation junger Mädchen wurde. Musikvideos und Songs wie zum Beispiel Mädchen von Lucilectric, in dem die Sängerin auf einer Blumenschaukel verkündet „…weil ich ein Mädchen bin!“ waren die popkulturelle Essenz vergangener Frauenliteratur. Der Teich aus Blüten, Milch und Ketschup ist ein Spiel mit diesen klaren Konnotationen. In der Kunstküche kommt alles zusammen: das klassische Symbol gewürzt mit Paprikapulver, das im Wasser gebacken und in Obstsaft geräuchert wird. 

Andere Zutaten sind aber auch literarische Inspirationen wie von William Shakespeare oder Bertolt Brecht. Persönliche Assoziationen brachten Smulders dazu, eine Ausstellung Brechts Gedicht Legende von der Entstehung des Buches Tao Te King auf dem Weg des Laotse in die Emigration zu widmen. Smulders Vater wurde in ein Konzentrationslager gebracht, weil er Juden geholfen hatte. Er überlebte, dieses Schicksal wurde in der Familie jedoch nie wirklich präzisiert. Auch Margriet Smulders präzisiert es nicht, sondern deutet es durch literarische Titel lediglich an. Der Betrachter wird von alleine sicherlich nicht darauf kommen, sondern nur durch Nachfragen. Doch darum geht es ihr auch nicht, sie will keine politische Kunst produzieren oder konkrete Geschichten nacherzählen. Es sind Gedanken, die dem Betrachter nicht aufgezwungen werden. Wenn Smulders persönlich etwas in dem treibenden Wasser verarbeitet, dann gleicht das vielmehr einer reinigenden, sehr intimen Handlung, die ganz für sie selbst bestimmt ist. Ihre Werke funktionieren, das heißt entfalten einen Ausdruck, auch ohne dieses Wissen. Smulders möchte befreiende Gefühle und Leichtigkeit hervorrufen, das bereits erwähnte „Betrunken-Werden“ vor ihren Bildern versteht sie positiv und auch leicht ironisch. 

 

Auf der anderen Seite steht die Emsgalerie, ein Einkaufszentrum in Rheine. 

Unter seiner Decke hängt ein Triptychon von Smulders, alle drei Elemente ziehen sich durch die Flure der Einkaufspassage. Die Besucher wandeln unter ihnen her, schauen sie über die Geschäfte nach oben, sehen sie in einen Wasserlauf, der mit Blumen und Tieren bestückt ist. Zunächst erscheint dieses Projekt fragwürdig: Kunst in einem Einkaufscenter? Kunst als Ware? Die Kunstkritikerin Isabelle Graw ging in ihrem Buch Der große Preis – Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur dem Vergleich von Kunstwerken und Konsumwaren nach. Kunstwerke hätten einen warenförmigen Charakter, jedoch bilden sie einen Sonderfall der Ware, zum Beispiel durch ihren Unikatcharakter und ihre symbolische Bedeutung. Luxusgüter kommen demnach noch relativ nah an Kunstwerke heran, auch sie wollen mit einer limitierten Auflage und ihrer Symbolhaftigkeit, beispielsweise für einen bestimmten Lebensstiel, eine gewisse Originalität verkörpern. Doch nach Graw verfüge kein Sammler von Luxuswaren über die „unvergleichbare Aura des kulturell Bedeutungsvollen“, wie sie ein Kunstsammler ausstrahlen könne. 

Das Zusammenspiel von Kunst und Ware ist ein längst bekanntes Terrain, auf dem im 20. Jahrhundert gespielt und experimentiert wurde. Künstler der Pop Art wie Andy Warhol malten und druckten Konsumgegenstände oder verwendeten sie direkt als Readymade. Die Warenwelt scheint als eine gegenwärtige und nahe Inspirationsquelle, die Einkaufsregale eines Supermarktes ergänzen längst das Sortiment des Künstlerbedarfsgeschäfts. Konsumwaren entwickelten sich von Marcel Duchamp und Dada durch das gesamte Jahrhundert hindurch zu etablierten Künstlermaterialien und reihen sich neben klassischen Werkzeugen wie Ölfarben, Holz oder Metall ein. Nebenbei bemerkt sind auch Blumen ein Handelsgut, ein Geschäftsmodell und eine Konsumware, trotz oder gerade wegen ihrer langen kulturellen Symbolgeschichte. Blumengeschäfte, wie zum Beispiel die Filialen von Blume2000 finden sich häufig an den verschiedenen Ein- und Ausgängen von Einkaufszentren. Der Konsument wird angehalten, nach dem Shoppen von Kleidung und Accessoires auch noch ein paar passende Schnittblumen für seine Wohnung auszuwählen.

Gerade nach der Pop Art (auch Andy Warhol arbeitete sich am Motiv der Blüte ab) ist es nicht verwunderlich, dass Künstler heute von der Ware ausgehend auch den Ort der Waren, also das Geschäft oder das Einkaufszentrum, als Raum für die Kunst entdecken. 1999 fotografierte Andreas Gursky solche Räume der bunten Warenwelt. Neben Innenaufnahmen von überfüllten Geschäften wie 99 Cent, gibt es auch eine Außenaufnahme einer Toys "R" Us Filiale: Eine dreckige, grau-weiße Beton- und Teerlandschaft zeigt die unansehnliche Rückseite des Konsumgiganten. Farbakzente setzen lediglich die an den Wänden angebrachten Markenlogos. Diese trostlose Kehrseite stand im Kontrast zur heilen, inszenierten Abenteuerlandschaft der Innenräume und Eingangsbereiche. Die ästhetische, räumliche Distanz, die Gursky durch diese Arbeit noch implizierte, scheint heute gänzlich aufgehoben zu sein.

Das Einkaufscenter Le Bon Marché Rive Gauche fällt nicht nur in die Kategorie ‚Shoppingattraktion‘ sondern ist auch ein Pariser Ort für Kunstausstellungen, 2016 wurde er zum Beispiel über einen Monat lang von Ai Weiwei bespielt. Der White Cube wird wieder bunt! Wenn Künstler ihre Werke in diese Räume tragen, dann, weil sie mehr Menschen erreichen und die Kunst in ihren Alltag bringen wollen.  

So gestaltet sich der Zusammenschluss von Kunst- und Shoppingwelt gegenwärtig als immer attraktivere Spielfläche. Das K11 in Hongkong setzt radikal auf das Konzept „Art Mall“, eine Mischung aus Museum und Shoppingmall. Auf sieben Stockwerken können sich die Menschen Geschäfte, Waren, Skulpturen und Ausstellungsräume anschauen. Nach dem Motto „In art we meet. In art we shop. In art we play“ expandieren die Art Malls bereits in weitere Städte. Kunstvermittlung kann heute im Einkaufscenter starten, zumindest für die Menschen, die sonst mit der zeitgenössischen Kunst nicht in Berührung kommen. 

Aber ermöglicht ein so buntes, aufgeladenes, überfülltes Umfeld aus überwärmten Menschen, neonfarbigen Sale-Hinweisen und mit Ruccola beschneiten Pizzen die Wahrnehmung von Kunst überhaupt? 

Margriet Smulders installierte ihre Arbeiten an dem Platz, der noch frei war, besser gesagt, an dem Ort, der am weitesten von den Filialen entfernt ist: an der Decke. Szenografisch lässt sich dieser Platz zusammen mit den Bildwelten der Fotografien deuten: Die Flussufer auf dem Triptychon sind mit üppigen Blumenarrangements und Tieren bestückt. Diese Ränder sind räumlich den Geschäften am nächsten und scheinen ihre Produktfülle noch zu übertreffen, so als würde die Warenüberladung des Einkaufscenters an die Ufer der Bildlandschaft geschwemmt werden. Der Flusslauf spült diese Reize hinweg, so dass wieder Ruhe einkehren kann. Smulders Triptychon ist auch eine Katharsis im Shopping- und Warendrama.

Gleichzeitig übertrumpft das Deckenbild die Wandbilder, das heißt die Geschäfte und ihre Produkte. Die wässrig türkise Douglaswerbung, Parfümplakate mit Männern, die wie Meeresgötter aus dem Wasser steigen oder Dekogegenstände mit Nordsee-Charme sind gängige Kitschfaktoren in der Einkaufscenterwelt. Denn immer dann, wenn etwas nur nachgeahmt wird, entsteht das Risiko zum Kitsch. Natürliche Meeresufer können unmöglich kitschig sein, nachgemachter Strandhafer hingegen schon. 

Smulders Landschaften sind offensichtlich keine Nachahmungen. Die Werke zeigen verdichtete Blumen-Utopien, eine Idealwelt, in der alle erdenklich glücklichen Zufälle der Natur auf engstem Raum zusammenkommen - Ein Mix aus Bibel und Walt Disney. In Smulders Werken ergibt sich eine bestmögliche, ästhetische Kausalkette, die Tiere, Fauna und Farben im perfekten Moment zusammentrieb.

Von der Blumen-Utopie ist es nicht weit zum Blumen-Wahnsinn, denn auch eine ganz andere Assoziation ist möglich: Wenn eine holländische Künstlerin überdimensionale Fotografien von leuchtenden Blumen wie ein Deckengemälde über einen florierenden Handelsort hängt, dann ist auch der Gedanke an die holländische Tulipmania naheliegend. In den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts war die Tulpe ein Statussymbol, der Handel mit ihr entflammte zu einem Tulpenfieber, auf dessen Höhepunkt angeblich ganze Häuser in bester, Amsterdamer Lage gegen spezielle Tulpenzwiebeln getauscht wurden. Nach heutigen Umrechnungen schrieb man raren und begehrten Zwiebeln einen Wert von bis zu 87.000 Euro zu. Der Blumenwahn endete in einem Zusammenbruch, diese Finanzkrise fand Einzug in den Kanon der Spekulationsblasen der Wirtschaftsgeschichte und wird bis heute gelehrt und interpretiert. Was die zeitgenössische Kunst und die Tulpe im 17. Jahrhundert gemeinsam haben, ist der Glaube an sie als Investitionsobjekt.

 

Ich habe mich Smulders Arbeiten von zwei Seiten genähert: Einmal griff ich die dargestellten Objekte, also die Blumen, symbolisch und assoziativ (zugegeben aus einer weiblichen Sicht) auf, einmal bedachte ich ihr Projekt mit der Emsgalerie in Zusammenhang mit einer sich ausbreitenden Entwicklung von neuen Kunsträumen. So oder so ist der Titel meines Textes maßgeblich für meine verschiedenen Interpretationen: Habt keine Angst vor Blumen! Zu lange musste Kunst unschön sein, um inhaltlich wahrgenommen zu werden und sich vom Kunsthandwerk abzusetzen. Schönheit darzustellen und entsprechende Gefühle durch Werke zu vermitteln ist eine klare Haltung von Margriet Smulders. „Habt keine Angst vor Blumen“ ist daher als eine durch und durch zeitgenössische Aufforderung zu verstehen - Natürlich auch mit einem leicht ironischen Augenzwinkern gegenüber dem Codex von konzeptueller Biennale-Kunst und Frauenklischees. Die Blumen-Utopie ist eine zeitgenössische, intellektuelle Mutprobe.

Have no Fear for Flowers!             

Larissa Kikol

It’s just honey that’s missing! Amidst everything that grows, moving water, glass, animals and milk, it’s honey that would give this fairytale scene its finishing golden glow. But maybe this ingredient would be too obvious. Instead ketchup, pepper powder and fruit juice are added. Honey will probably be any visitor’s association with the substance and glue from paradise anyhow.

Although Margriet Smulders’ works are definitely photographs, in fact, the artist rather works as a cooking scenographer. The landscapes in her works are realistic scenes, arranged in her studio, made vigorous by her photography. Smulders is an artist, dedicated to flowers, which can easily call for prejudice nowadays. Have flowers not long been a taboo in contemporary art? For a woman at that? Wouldn’t she be better off working with sandy soil or sturdy rocks?

In the art world, flora is heavily trampled upon in Land Art Projects or as potted plants in many light- and technical arrangements of Concept Art. And yet, always without flowers in bloom! It seems as if the concept cuts off the flowers from the plant to deny this colour symbol to make an intellectualisation possible. Flowers are said to be romantically emotional, which equals intellectual helplessness. A concept, politics or criticism are easier redefined in green stems than in colourful flowers. Also art critics seldom talk about flowers, they’d rather receive them.

Smulders focusses exactly on this uncertain field of the seemingly unprejudiced art world. She shows flowers, radically and exaggeratingly so. That is courageous and at the same time her works unmistakably show: no floral compromise.

Smulders’ flowers are neither small nor a part of a flowerbed, nor is it about documentary photography. It is not about holding on to the general or typical beauty of flowers. Every flower in Smulders’ works is a better version of itself. The pictorial worlds are compositions of artistic exaggeration descending in the surreal, seemingly pictorial and they present not just one natural plant, but a sterilised Floral Wonder. That is the essence: flowers are not being photographed, but romantically floral radicalised landscapes. Her work exaggerates, pushing it to the limit. Smulders brings all ingredients together, puts them in the picture, strongly intensified. Finally, the photographs are made large-sized. The observer does not stand before a picture of flowers: one swims among them until floral intoxication. Abundance without compromise.

A reception of her images is felt in the belly first. And that seems to be another taboo of the present art world: gut instincts? Also art historians find these hard to accept. How would one describe these? How could these be assessed? One rather beats about the bush than write about emotional reception.

Vassily Kandinsky presented his ‘Point-and-Line-to-Plane-theory’ in a time in which emotional appreciation of art was assessed differently. At the start of the 20th century, he described lines and planes as personified beings that could express and trigger tensions and emotions. He used words from the reception of music to clarify the workings of certain planes, forms and compositions. The recipient could then sense this as long as one didn’t suffer from poor eye-sight, a handicap, which Kandinsky ascribed to the particular psyche.

Today, in leading art discussions, initial emotional appreciation of art is clearly frowned upon. Maybe because too often bad artists had tried to enhance their gestic expression paintings in this manner. Emotional inflation was the result. All the more important it is to reintroduce this theme in contemporary art.

Smulders’ photographs connect with the (female?) body. A first approach is sensual, based on an imagined interaction between one’s own body and the shallow warm moving water. Of course, one wants to see the real scene, dip in a finger to hit new waves. Who wouldn't want to play in a brook? To go exploring, turning every flower around, feeling like Alice in her Wonderland? Besides, there are associations of Cleopatra’s bathing scenes too. The glamorous bathing ceremonies with special ingredients that were illustrative of the Empress’ legendary Beauty and Power.

Smulders’ compositions are both luxurious and bewitch at the same time. This is what makes Cleopatra’s power enchanting and Alice’s dreamworld fantastic. Either way, ‘the feminine’ is conspicuous. It is neither a side effect nor something the artist wants to hide or obscure: it’s a conscious focus. To directly label flowers as symbol of femininity and fertility seems vintage at first,  like the Post-modernist climax: brightly coloured flowers as symbol of strong women. One needs only think of the Spice Girls-times of the 90-s, in which fans of neon-coloured, sterilised flowers, became a symbol of ‘girl-power’ and an educational role model to a generation of young girls. Music videos and songs like for instance ‘Mädchen’ by Lucilectric, which showed the singer, sitting on a flower swing, singing: ‘…. because I’m a girl….’ were the pop-cultural essence of bygone women’s literature. The pond of milk, ketchup and flowers plays with these clear connotations.

In Smulders’ art-kitchen, everything comes together: a Classical symbol, spiced with pepper-powder, baked in water and cured in fruit juice. Other ingredients are also inspired by the literature of William Shakespeare and Bertolt Brecht. For personal reasons, Smulders decided on making a scene that would depict Brecht’s poem ‘Legend’ that talks about the origin of the Book in which Tao Te King leaves Laotse. Smulders’ father was imprisoned in a WWII concentration camp for having helped Jews. He survived, yet this fate was never really specified within the family. Smulders doesn't explicate either, but merely refers to this episode by using a poem’s title. Definitely the observer himself won’t be able to deduct this, one needs to inquire. But it is not about that, she won’t make political art or recount specific stories. They are thoughts that should not be forced onto the observer. If Smulders personally put something in the flowing water at all, it would be more of a purifying, very intimate act, meant for herself entirely. Her works function, better said, unfold an expression, also without knowing this. Smulders wants to evoke freedom and lightness.The aforementioned ‘getting drunk’ on her images, she understands positively and slightly ironically.

EMSGALERIE - Shopping Centre in RHEINE

Underneath its roof Smulders’ triptych hangs, all three elements visible from all floors.  Shoppers walk underneath them and look up from any shop to look into a river, adorned  with flowers and animals. Immediately this project raises questions: Art in a Shopping Mall? Works of art as consumer goods?

In her book ‘High Price - Art between Market and Celebrity Culture’ , Art critic Isabelle Graw investigated the relation between works of art and consumer goods. Works of art have an economic character, yet they are an exception, because they are unique and carry symbolic meaning, for instance. It is luxury goods that come closest to works of art. Coming in limited editions and being symbolic to a certain lifestyle for instance, they want to embody a certain originality. But according to Graw no collector of luxury goods is equipped with ‘ the incomparable aura of cultural importance’ the art collector emanates .

In the 20th century, the interaction of works of art and consumer goods created a well-known terrain on which to experiment and play. Pop-Artists, like Andy Warhol, painted and printed consumer items or put them to use directly as Ready-Mades. The consumer world seems an actual and close source of inspiration: the range of goods of an art-supplies shop have long been added to the shelves of a supermarket. From Marcel Duchamp and Dada onwards, through the entire century, consumer goods developed into established artist’s materials ranking traditional tools such as oil-paints, wood and steel.

By the way, flowers are also articles of commerce, a business model and a consumer good, despite or just because of their longstanding history of cultural symbolism. Flower shops, like the branches of Blume2000, can be frequently found next to the entrance and exit gates of shopping centres. After having shopped for clothes and accessories, consumers are tempted into choosing some fitting flowers to take home. Just like Pop Art (Andy Warhol slaved away with floral themes too), it is not surprising that nowadays, artists, ensuing from goods, discover the space where goods are traded: the shops or shopping malls, as a space for art.

In 1999 photographer Andreas Gursky took pictures of such spaces of the colourful consumer world. Apart from shots of the overflowing interiors of shops like ’99 Cent’, there is a picture of the exterior of a ‘Toys “R” Us’ store: the unattractive rear of this shopping giant’s building shows a filthy, grey-white concrete and tar landscape. Colour accents are simply the brands’ logos on the wall. This desolate rear stood in contrast to the safe, adventurous setting created within the building and its entrance area.

The esthetic spatial distance that Gursky still implied by his work, does not seem to be a problem nowadays. The shopping mall ‘Le Bon Marché Rive Gauche’ not only fits the category ‘Shopping Attraction’, but functions as a Parisian spot for art exhibitions too. In 2016, it had Ai Wei Wei on show for over a month. The ‘White Cube’ gets multicoloured again!  When artists take their works into this space, they reach more people and introduce art in their everyday life. So the cooperation between art and shopping centres takes shape as a more and more attractive playground nowadays. In Hongkong, for instance, K11 radically introduces the phenomenon ‘Art Mall’, a mixture of museum and shopping centre. Seven floors present shops, goods, sculptures and exhibitions to the public. According to the motto: “In art we meet. In art we shop. In art we play”, Art Malls get established in more cities. Selling art could start in shopping centres, at least for those who don't come across contemporary art easily.

However, is it still possible to appreciate art in such colourful, filled, jammed settings with overheated consumers, neon signs and rucola pizzas? Margriet Smulders installed her triptych in the only free space left, better said, as far away from the shops as possible, high upon the ceiling. Scenographically this spot and the imagery of the photographs can be interpreted: the riverbanks of the triptych are embellished with voluptuous flower-arrangements and animals. Spatially, these edges are closest to the shops and seem to exceed their content, as if the excess load of goods in the shopping centre could be washed away by the riverbanks of the imagery. The river takes the attractions away to have silence return. Smulders’ triptych also is a catharsis of the shopping-and-goods drama.

At the same time, the imagery at the ceiling surpasses all images on shop windows, that is, the shops and their products. The watery turquoise Douglas advertisements, perfume posters with men that rise from the water like gods, or decorative attributes with hints of North Sea charm are all common kitschy aspects of the world of shopping centres nowadays. Only when something just gets copied, there is a risk of kitsch. Natural beaches can't be kitsch, imitation of dune grass definitely is. Obviously, Smulders’ scenery doesn’t imitate. The works depict an intense flower utopia, an ideal world, in which every imaginable, happy coincidence of nature comes together in the smallest space possible - a mix of The Bible and Walt Disney. Smulders’ works show an ideal esthetic causal chain that drove animals, plants, flowers and colours together at the best possible moment in time. From a flower utopia it is not far to floral madness, as a totally different association is also possible: when a Dutch artist spans a thriving marketplace with oversized photographs of fiery flowers, like a painted ceiling, the thought of the Dutch Tulip-mania is also close. In the 1730s, tulips were a status symbol that saw an explosion in trade, called the Tulip-fever. Inner-city Amsterdam property was traded against exclusive tulip bulbs. Rare and most-wanted bulbs could be worth up to € 87.000,- today. The flower mania ended in collapsing markets. This financial crisis entered the canon of speculative bubbles of economic history and is case-studied and interpreted even today. What contemporary art and the 17th century tulips share is a belief to be investment objects.

I came to treat Smulders’ work from two sides: I explained the presented objects, the flowers, symbolically and by association (admittedly from a female perspective),  then I placed her art project in the Emsgalerie in the wider perspective of developing new art spaces. In this light, the title of my article determines both interpretations: Have No Fear for Flowers! For too long, art had to be un-beautiful, so as to appreciate content and to disengage from handicraft.

Margriet Smulders clearly intends to present Beauty and to convey emotions through her work.  To ‘Have no Fear for Flowers’, should therefore be understood as a contemporary challenge throughout - of course winking slightly ironically at the codex of conceptual Biennale art and clichés on women. The flower utopia is a contemporary, intellectual test of courage.